话说回来，问题并不只在于非现代的繁重劳动，甚少被提起的种姓分工（caste specialization）历史以及高度刻板化的内容，也对这些艺术作品产生了负面影响。以“难以言明的暴力”为主题的艺术品市场的最大问题是：它只推崇国际化程度较高的卖家，也就是那些来自大都市中心、处于中上层阶级且会说英语的艺术家群体。

印度的文化工业具有丰富的多样性，重要的艺术家分别来自不同阶级，且教育背景也相当多元，而巴基斯坦则完全相反：那里的制作人、馆主和批评家构成了一个极为封闭的小圈子，甚至可以说形成了某种拒斥美学争论、压制反对意见的垄断性组织。这群人当中有不少来自巴基斯坦的建制派，其本身就反映出主流社会的保守一面。在这个世界里，一切不同意见都只是私人性的，没有艺术家敢于对抗垄断，这就导致了巴基斯坦的艺术作品大多只有产品细节上的差异，并无智识层面上的分别。

另一位著名艺术家伊姆兰·库勒什（Imran Qureshi）则偏向于同时诉诸讽刺以及暴力的美学化。库勒什以“不可名状之暴力”为题的作品，大多以红色为主色调，其形式编排上多为花式的、斑点状的、泼洒式的，或是类似于一滩血的样子。以这种从概念上看颇为清晰——暂且不论视觉上是否美观——的陈列方式，这一具备自觉的“当代”艺术的价值主要表现在它们所采纳的略显古怪的老式手法，如手艺上对于技巧和单调重复劳动的强调。

这种艺术的现代性特质哪怕说得再好听，也只不过是浮于表面的，因为它所依赖的乃是一种半封建化的手工劳动关系——而非孕育其同行作品的大规模工业生产。与时尚设计师类似，这些艺术家的作坊跟所谓的血汗工厂其实并没有多大区别，过去的贵族开办的工坊仍有学徒这一身份，现在的作坊里却只有劳工。在印度、巴基斯坦和孟加拉国，由于工匠职位在历史上大多由穆斯林群体占据，穆斯林元素在现代艺术作品中的在场及其表现出的伊斯兰特质，可说是一种路径依赖——这与艺术家的主观偏好无关，与战争无甚联系。

这些艺术家的作品体现出劳动密集型（labor-intensive）特征，如前文提到的拉娜的马赛克就是如此，它由数千幅微型画拼接而成，贴近仔细看的话会别有洞天，这些微型画的内容包括派系斗争、垃圾堆及其他方面的负面性国家隐喻。这种精细化的做法，与印巴等国的上流风潮爱好各种精致印染品的现象乃是一脉相承的。在这两个国家里，产品的价值来源就是充足的廉价劳动力，他们对艺术家——或女装设计师——的理解深受传统的工匠思维影响，其表现则是艺术品通常包含极为繁重的手工作业。

昂维尔·沙菲作品《非法移民排查》（Undocumented Bust，2017），布面油画

(责任编辑：武汉三度艺术机构)