1922年，“包豪斯现代艺术展览”在当时英属印度首都加尔各答举行，展出了康定斯基、克利、费宁格等人的作品，打开了印度人的眼界。有趣的是在印度最早尝试现代绘画的不是专业画家，而是诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔（1861—1941）。诗人泰戈尔晚年即兴涂鸦画了两千多幅画，自称“我的画是我的线条的韵律”，英国艺术史家W.G.阿彻则称之为“无意识的自动绘画”。而今，诗人泰戈尔已被公认为印度现代绘画的先驱之一。另一位印度现代绘画的先驱贾米尼·罗伊（1887—1972），脱离了印欧学院派写实主义和孟加拉派矫饰主义，几十年如一日坚持从孟加拉民间绘画中提炼装饰性线条，创造了一种单纯稚拙的新民间风格。女画家阿姆里塔·谢吉尔（1913—1941）是印欧混血儿，1934年以优异成绩在巴黎国立美术学校毕业，回国后创作了一系列表现印度农民特别是妇女形象的油画，吸收了法国后印象派画家塞尚、高更的造型手法。可惜她年仅28岁病逝，死后被公认为印度现代绘画的先驱之一。这三位印度现代绘画的先驱，代表着印度现代艺术的不同取向。今天他们对当代印度艺术的影响不仅没有减弱，而且与日俱增，我们从当代印度艺术不同流派的作品中，都或多或少可以看到他们的影子。

　　东方文明古国印度的现代化进程，是伴随着西方的殖民化同步发生的。从18世纪到19世纪中叶，印度逐渐沦为英国的殖民地。19世纪中叶，英国人在印度马德拉斯、加尔各答、孟买等大城市开办的艺术学校，推行维多利亚学院派写实主义艺术教育。印欧学院派的代表画家拉维·瓦尔马（1848—1906）甜俗的写实油画风靡一时。1905年，加尔各答艺术学校校长、英国画家哈韦尔（1861—1934）与诗人泰戈尔的侄子、印度画家阿巴宁德拉纳特·泰戈尔（1871—1951），发起了孟加拉文艺复兴运动，反对印欧学院派陈腐的写实主义，力图恢复印度阿旃陀壁画、莫卧儿细密画和拉杰普特细密画传统，但孟加拉派的画风一般流于矫饰主义。印欧学院派和孟加拉派一直延续到印度独立初期，彼此对立的两派都排斥欧洲新兴的现代艺术。不过，孟加拉派的代表画家南达拉尔·鲍斯（1882—1966）的后期作品已带有表现主义色彩。

　　（摘自《变革与复兴——王镛艺术评论》，题为编者所加）

《变革与复兴——王镛艺术评论》

　　21世纪初，印度加强国际艺术交流，一方面坚持举办1968年创办的“新德里印度国际当代艺术三年展”，一方面积极向国外推介当代印度艺术，希望获得国际的认同。2005年春，亚洲学会与女王艺术博物馆在美国纽约主办了第一个重要的当代印度艺术展览“欲望的边缘：印度最新艺术”，由艺术史家桑布拉尼策划。共展出38位三代印度艺术家（包括老艺术家苏伯拉曼衍、谢赫等人）1993年至2005年创作的80件作品（绘画、素描、雕塑、装置、视像、互动媒体）。这一展览横跨都市精英艺术与民间传统艺术、高雅文化与通俗文化之间习惯的分野，反映了当代印度社会的政治、种姓、阶级结构和本土化环境中的全球化趋势等不断改变的经验，强调全球化和宗教原教旨主义对当代印度社会的压力。马拉尼的装置《神圣与世俗》（1998），把用丙烯画成的人物形象的影子戏，投射在大型旋转的聚酯薄膜滚筒上，他的作品挑战民族分裂与隔离。塔卢尔的充气乙烯基塑料装置《英国制造：为印度设计的神庙》（2001—2002），以幽默的形式探寻精神之根，观众可以进入这座简易透明的湿婆神庙的幽暗圣所。

(责编：赫英海、鲁婧)

　　20世纪60年代中期，伴随着第三世界的崛起，印度出现了本土传统神秘主义文化复兴的趋势，兴起了印度超现实主义绘画和新咀多罗艺术两大流派。同西方超现实主义绘画更贴近弗洛伊德的个人无意识理论相比，印度超现实主义绘画更贴近荣格的集体无意识或原型意象理论。印度超现实主义绘画大体可分为自然神秘主义、人类神秘主义和民间神秘主义三种类型。自然神秘主义的代表画家斯瓦米纳坦（1928—1994）、萨巴瓦拉（1922—2011）等人的作品，主要借助幻想的风景象征神秘主义的宇宙精神。这些印度的幻想风景多半是恬静、和谐的美梦，令人愉悦、陶醉；而西方超现实主义画家基里科、恩斯特等人的幻想风景多半是冷漠、阴森的噩梦，令人恐惧、警醒。人类神秘主义的代表画家卡卡尔（1934—）、巴塔查尔吉（1940—）等人的作品，主要描绘人类社会特别是都市生活的人性异化和神秘情绪，接近西方超现实主义绘画的常见主题。民间神秘主义的代表画家谢赫（1937—）、比内（1937—）、巴瓦（1941—）等人的作品，主要表现印度民间特别是农村和部落流行的神话、巫术、泛灵论，更贴近荣格的集体无意识的原型意象。新呾多罗艺术即新密教艺术，从印度传统超验哲学和民间信仰的呾多罗教义中汲取灵感，以抽象或半抽象的艺术语言重新诠释印度传统的呾多罗观念。新呾多罗艺术的创始人帕尼格尔（1911—1977）是印度最具原创性的画家之一。新呾多罗艺术的代表画家有比兰·戴（1926—2011）、桑托什（1929—1997）等人。桑托什从事过宝石雕刻，并修炼瑜伽，他的“无题”系列油画和水彩画，通常是瑜伽禅定姿势的抽象化的平衡对称的几何结构或有机形体，焕发着宝石的晶莹光泽。新呾多罗艺术也扩展到印度抽象雕塑领域。英籍印度雕塑家阿尼什·卡普尔（1954—）是当代世界最有影响的雕塑家，他的大型抽象雕塑装置许多都取材于呾多罗观念。

泰戈尔像（国画） 1940年 徐悲鸿 徐悲鸿纪念馆藏

　　1947年印度独立前后，社会动荡、教派冲突、难民流离失所等悲剧，激起了印度艺术家的同情心理和表现欲望。他们开始从西方现代艺术中寻找新的表现语言，首先选择了表现主义。苏扎（1924—2002）、库马尔（1924—）、古杰拉尔（1925—）、泰伯·梅达（1925—）等画家，主要借鉴德国表现主义绘画的语言，表现人生的痛苦和社会的悲剧。1950年印度共和国成立以后，社会渐趋稳定，经济复苏，人民生活有所改善，印度艺术家的表现重点也开始转向主要借鉴法国野兽派绘画的形式语言，与印度传统绘画要素融合，表现人生的欢乐和社会的喜剧。穆克吉（1908—1960）、本德莱（1910—1992）、侯赛因（1915—2011）、苏伯拉曼衍（1924—）等画家，大多具有综合西方现代艺术与印度传统艺术的折中倾向。苏扎是1947年孟买“进步艺术家群体”的发起人，他信奉存在主义，尤其推崇尼采，他把人生痛苦的根源归罪于人性的丑恶，在绘画语言上借用了鲁奥的基督教形象和苏蒂纳的色彩，刻画伪善的基督、兽性的绅士和淫荡的娼妓的漫画肖像。泰伯·梅达也信奉存在主义，尤其推崇萨特，他把人生痛苦的根源归结为存在的焦虑，在绘画语言上吸收了培根的怪诞人体造型。侯赛因从1950年代中期起一直雄踞印度画坛首席，并享有世界声誉。1971年巴西圣保罗双年展特邀他的个展与毕加索个展作为两个专室并列展出。侯赛因的绘画语言把西方现代的表现主义、立体派与印度传统的雕塑、绘画和民间艺术综合起来，塑造了质朴诙谐的印度农民的典型形象。印度女批评家吉塔·卡普尔（1944—）评论说：“泰伯制造焦虑的我的连续不断的意象，而苏扎攻击他人，撕破他的伪装。侯赛因则在我与他人之间保持平衡，在主观世界与客观世界之间保持平衡。”可见在历来都不赞成彰显个性的传统社会中，即使正处于向现代转变时期，最受公众欢迎的艺术家往往并不是保守主义的大师，也不是激进主义的先锋，而是折中主义的巨匠。苏伯拉曼行沿用穆克吉在1949年首倡的“马蒂斯+莫卧儿”的公式，强化色彩的表现力和装饰性，利用印度民间工艺创作了“有机玻璃丙烯画”系列，探寻调和传统与现代的新路。

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