尽管雕塑艺术本身是有自学宽度的，但它的技艺性又是专门的，有限定的。平面美学和立体美学在判断上可以殊途同归，在制作上却有天壤之别。足够的平面平常训练并不能替代立体造型的技术训练，也就是说，画家和雕塑家是有屏障的。至于李轲民先生在区域雕塑艺术普及和破除屏障的过程中做了多少工作显然是没有办法量化的；但对一个此前没有雕塑专业从业者的城市而言，李轲民先生的独特贡献是不言而喻的。而包括于家骧等人，后来在雕塑美学上的进步与拓展，也是和李轲民先生散播的传统的种子有着必然的关联。

　　相比于其他现代艺术门类，现代雕塑在中国起步较晚，在形成之初就不可避免地选择了现实主义主题，1925年从法国回国的雕塑家李金发是中国象征主义诗歌的鼻祖，但他的作品多以写实的人像为主体；比李金发回国早十年的“天马会”开创者江小鹣的美学选择也是如此，他在圈内闻名是因为替1923年病逝的陈师曾造了半身铜像 ；加上江小鹣的好友张辰伯 ，以及1928年执教于国立艺专的女雕塑家王静远，此四者大约是中国第一代雕塑家最为典型的面相。由于城市化进程的缓慢，作为公共艺术的雕塑，在数十年前的中国很难找到蓬勃的出口，所以从1932年到1949年，中国最重要的艺术学府——国立艺专的雕塑系毕业生总数也没有超出百人。

　　人才总量的不足，带来最直接的问题是艺术风格多元化的可能性降低。不惟如此，中国第一代雕塑家，基本沿循的是蔡元培先生欧游归来倡及的雕塑标准：“一曰匀称，各部分之长短肥瘠，互相比例，不违天然之状态也；二曰密致，琢磨之工，无懈可击也；三曰浑成，无斧凿痕也；四曰生动，仪态万方，合于办学之公例；神情活现，合乎心理学之公例也。” 而是代雕塑家所推崇的大师，在风格上也有连贯性，从米开朗基罗、拉斐尔到罗丹、布鲁德尔，以及马约尔。

　　也可以说，正是象征性赋予了它的一定意义和历史价值——它是解冻时代，类型知识分子自发集结的象征；它是雕塑艺术离弃束缚、回归自我的象征；它是雕塑美学修复重建的象征。

　　1949年后，尽管中国现代雕塑在寻求向古典学习、向民间学习谋求民族气派时，打了个“回旋”，但艺术风格的接力棒，并未在传承中发生多大变化。像傅天仇、司徒杰这样的第二代雕塑家中坚基本也只能算是继承发扬，而随着政治题材创作的接踵而至，一路都如同来不及提鞋的奔跑。

(责任编辑：武汉三度艺术机构)